Albové vývojové milníky 1960 – 2000

Zlatý fond české populární hudby

(Albové vývojové milníky 1960 – 2000)
Jiří Černý

by ráda zdůraznila, že tato brožura nemapuje celou českou populární hudbu za posledních čtyřicet let. Autor se zde přednostně zabývá těmi alby, jež osobně považuje za vrcholná, progresivní nebo jinak přelomová a o nichž se domnívá, že by neměla chybět v žádném hudebním oddělení veřejných knihoven. (Z podobných důvodů také uvádí některá alba, jež s odstupem času shrnují – coby The Best Of nebo pod jinými názvy – celkový přínos interpretačních nebo autorských osobností.) Není asi nutné vysvětlovat, že to v mnoha případech mohou být zcela jiné disky než ty, o něž je mezi návštěvníky hudebních oddělení největší zájem, které tvoří v populární hudbě jakýsi střední, hlavní proud a tudíž mají už dávno ve všech knihovnách své místo. Na rozdíl od účastníků vzdělávacího přednáškového cyklu v Knihovně Kroměřížska, z něhož tyto texty v podstatě vzešly, ovšem dnešní čtenář-hudební knihovník nemá, bohužel, možnost s autorem této brožury a s jeho názory z očí do očí polemizovat. Přesto může vlastně mnohem víc: použít tuto brožuru jako pouhý doporučující nástin toho, kam by hudební oddělení mohlo své návštěvníky vést. Čili může si potom už onen Zlatý fond sestavit podle svého vkusu, zkušeností a místních možností. Autor mu k tomu přeje dobré uši, šťastnou ruku a probudilé návštěvníky.

Zatímco v Americe a v západní Evropě byla většina moderní populární hudby už od poloviny 50.let stále víc ovlivňována rokenrolem, státy sovětského bloku měly vývojové zpoždění celé jedné éry: stále zde vládl kult velkých, swingových tanečních orchestrů se zpívajícími a instrumentálními sólisty. Zpěváckými hvězdami v rozhlasových, televizních a jiných československých orchestrech byli Yvetta Simonová, Rudolf Cortés, Milan Chladil aj. Jejich bezkonkurenční postavení se zakládalo na profesionalitě, stylové shodě s tradičním posluchačským gustem a z toho plynoucím výsadním uplatněním na deskách, v rozhlasu, televizi, na koncertech a tehdy módních estrádách, nejednou i na stadiónech.

Ideálem v podstatě zůstával rovný hlas, často školený operními pedagogy, mírně přizpůsobený mikrofonním možnostem. Zřídkakdy vídaným vrcholem pódiového temperamentu bylo, když zpěvák sundal se stojanu mikrofon, vzal ho do ruky a během zpívání pak udělal pár rytmických kroků. Tomu odpovídal i způsob zpěvu. Pouze nejprogresivnější, jazzově cítící zpěváci trochu swingovali (Karel Hála, Vlasta Průchová), ostatní se stroze drželi melodie a rytmu.

Každá písnička měla svého skladatele, textaře, aranžéra, zpěváka a doprovodný orchestr, jen výjimečně si autor svou hudbu zároveň zaranžoval.

Taneční hudba používala přízvisko „zábavná“ a komunističtí ideologové neustále zdůrazňovali její „rekreativní“ úlohu. Byl jim podezřelý každý smutek, ale i přílišná rozvernost; obojí vybočovalo z uniformního optimismu a bylo považováno za projev měšťáctví a dekadence.

Za těchto okolností k nám rokenrol – později zkráceně označovaný jako rock – pronikal zadními dvířky.

Takzvaná divadla malých forem, Na Zábradlí, Semafor, Rokoko, Paravan, Večerní Brno, ústecké Kladivadlo a jiná, potřebovala pro svá volněji koncipovaná představení (improvizovaná někdy na hranici happeningu) nové písničky. Jejich mladí autoři už se vymykali hlavnímu proudu populární hudby. Zčásti se vraceli k živé dixielandové hře nebo navazovali na polozapomenuté tradice předválečného literárního šansonu (hlavně pro zpívající herečky Ljubu Hermanovou a Hanu Hegerovu), zčásti už přejímali rokenrol. Divadla přijímala doprovodné skupiny, které byly schopné takové písničky zahrát.

Významnou roli sehrála i taneční móda twistu. Pořadatelé plesů si kvůli ní objednávali vedle běžných tanečních orchestrů i kytarové, de facto rockové skupiny. Protože sám název rokenrol dostal od komunistických ideologů ideologickou nálepku amerického imperialistického importu, první čeští rockeři pro něj vymysleli krycí název big beat, záhy počeštěný na bigbít.

Zatímco rockové prvky v některých nahrávkách využívali a mísili je se swingovými například Suchý, Matuška, Gott i Pilarová, autentičtějšími, mnohdy provokativními rockery se stali mladí amatéři Sedláček, Bobek, Volek, Kaplan a Přenosilová. Někteří se dlouho drželi angličtiny a česky zpívali neochotně a řídce, čímž ovšem popuzovali dohlížecí orgány.

Přitom úroveň textů prudce stoupala, především zásluhou Jiřího Suchého a Semaforu, návazně pak i jiných divadel malých forem. Suchý byl i klasickým příkladem toho, jak se autoři stávali zároveň interprety. Jeho spoluautor Jiří Šlitr vytvořil naprosto originální, hudebně mimořádně náročný typ zpívajícího komika.

Tyto změny se vinou monopolní struktury sdělovacích prostředků (včetně jediných gramofirem, Supraphonu a Pantonu) odrážely v rozhlase, televizi a na deskách nepatrně a nezřetelně.

Střídání swingu různými odstíny rocku coby vývojový přelom se naplno a veřejně projevilo až v prvních ročnících Zlatého slavíka, čtenářské ankety týdeníků Mladý svět, 1962 a 1963. Výsledky hlasování posloužily Supraphonu jako opora pro dramaturgické změny.

Dokladem toho, jak noví zpěváci, kteří už nevyrůstali v tanečních orchestrech, ale malých divadlech, měli lepší podmínky než první garnitura Semaforu, bylo konkurenční Rokoko. Tam přešli mladší profesionálové z plzeňské Alfy (Marta Kubišová a Václav Neckář) a východočeská středoškolačka Helena Vondráčková jako vítězka jedné z řady talentových soutěží. Personálním propojením s rozhlasem a televizí skrze dirigenta Josefa Vobruba a dramaturga Jaromíra Vaštu prosadilo Rokoko své pěvecké novice téměř okamžitě.

Možnost prosadit se našli i naprostí amatéři. Od prosince 1964 do března 1969 totiž existoval rozhlasový soutěžní pořad Dvanáct na houpačce, kde korespondenčně hlasovali posluchači. Díky jim tato zástupná hitparáda doslova přes noc zpopularizovala rockera Petra Nováka a folkovou dvojici Paleček & Janík. Jimi začala éra prvních písničkářů. Ještě před odchodem do exilu ji završil Karel Kryl, jehož první album vystihlo totalitní systém i náladu po sovětské okupaci 1968. Své první album, u nás pak dvacet let nesehnatelné, natočil v Paříži i Vladimír Merta, ovlivněný hvězdami anglosaského folku, Bobem Dylanem a Donovanem. Svébytným a ojedinělým počinem byl přístup Skifflu Kontra k měšťanskému zpěvu minulého století.

V rámci relativního a pohříchu krátkého zvednutí železné opony mezi Východem a Západem se projevily také ohlasy americké country a její první české výhonky, roubované na trampskou tradici (v roce 1967 vznikl v Ústí nad Labem festival Porta) i světový popfolk typu Seekers a New Christy Minstrels, jejichž repertoár i styl stály u základů pražských Rangers.

Šedesátá léta podstatně proměnila i nahrávací průmysl. v roce 1964 byla u nás vyrobena poslední „rozbitná“ deska (78 otáček za minutu, průměr 30 nebo 25 cm). Díky systému mikrodrážek převládly tzv. singly (33 ot., 17 cm), které propagovaly přednostně písničku na a straně – potencionální hit – a podle jejichž prodejnosti se na Západě sestavovaly hitparády. Alba (30 cm) nebyla až do příchodu Beatles ničím jiným než výběrem hitů a přidružených „nehitů“ jednoho interpreta. Alba zaměřená na jediné téma se v dramaturgii firem prosazovala velmi pomalu, zkušeným obchodníkům příliš zaváněla prodělečnou „uměleckostí“. Zárodečným monotématickým albem v našich poměrech byla Šípková Růženka, jíž skupina Rebels věnovala jednu stranu svého alba. Odyssea sourozenců Ulrychových zůstala nevydána, ač kompletní včetně obalu, dvacet let. Unikátním projektem byla Šlitrova a Suchého jazzová opera Dobře placená procházka, vysoko položená kvalitativní laťka pro český muzikál.

Díky specificky české kulturně politické situaci se tedy z tak zvaných menšinových žánrů, jmenovitě z divadelních písniček a bigbítu (ale částečně i z ostravské nápodoby amerického soulu, s Flamingem a Marií Rottrovou), stal do konce 60.let hlavní neboli střední proud populární hudby. Od té doby až doposavad nikdy nedosáhl takové pestrosti a zajímavosti, což většinou platí také o osobních kariérách jeho tehdejších protagonistů, jmenovitě Pilarové, Rottrové, Gotta a Matušky.

Spojení stranické a prezidentské moci v květnu 1975 do jediných rukou Gustáva Husáka vnějškově připomínalo dobu Antonína Novotného, v kultuře se však víc podobalo nacistickému kancléřství Adolfa Hitlera. Podle přesných seznamů se vyhazovali z ústavů vědci, z knihoven knihy, z rozhlasu a televize pásky. Cesty na Západ znovu byly spletitým problémem. z Rangers, Greenhorns, Toronta a Skifflu Kontra se stali Plavci, Zelenáči, Brontosauři a Žáci. Rekvalifikační komise zkoušely kohokoli z čehokoli a pokud se výjimečně nepřizpůsobily politickému tlaku a navrhly udělit kvalifikaci hudebníkovi politicky „problematickému“, státní umělecké agentury jejich návrh zamítly. Kulturní inspektoři, namnoze přestárlí důstojníci či estébáci, zakazovali jednotlivé koncerty. Martu Kubišovou komunisté zakázali úplně. Zlatý slavík ztratil pověst nezávislosti, jeho výsledky bezostyšně falšovali z příkazu KSČ redaktoři, ze ziskuchtivosti mafiánští manažeři a jimi podplacení tiskaři.

Rockové skupiny se rozpadaly, jejich instrumentalisté dělali lépe placené „křoví“ sólovým zpěvákům nebo se nechali zaměstnat v rozhlasových a televizních orchestrech. Festivaly jako Bratislavská lyra, Děčínská kotva nebo sokolovská Politická píseň bobtnaly oficialitou.

Ale tento tlak zákonitě vyvolal protitlak a nejvíc se projevoval v prostorech, které sehraná trojice StB-agentura-národní výbor dosud z nevědomosti či náhodou nestřežila tak přísně.

Ve vysokoškolských a jiných malých klubech houfně koncertovali folkoví písničkáři, dokonce se neoficiálně, ale účinně spojili do sdružení Šafrán (Jaroslav Hutka, Merta, Vlasta Třešňák, Petr Lutka, Dáša Voňková-Andrtová, Vladimír Veit, Burian s Dědečkem, bratislavská Zuzana Homolová). Když si jako hosty zvali momentálně nevyužité rockery Mišíka, Padrůňka aj., říkalo se tomu čundrground. Ze Sušilovy sbírky Hutka pro sebe i publikum objevil neznámé moravské národní písně a stačil je vydat na dvou albech.

Své vícehlasy, gospelový i folkový americký repertoár a intelektuální spikleneckou přitažlivost si vybrušoval Spirituál kvintet; jiný důkaz, že Češi jsou i v muzice „smějící se bestie“, podávali celé desetiletí až do svého zákazu Vodňanský & Skoumal.

Rozvinuly se i někdejší „květinové děti“ z folkových pražských pasáží a Karlova mostu, skupina Marsyas (bluesman Petr Kalandra, mimořádná rockerka Zuzana Michnová, Oskar Petr) a nikdy nedoceněné Saze, které experimentovaly se sitárovým zvukem i jinými indickými vlivy.

Odolnost vůči nabídkám stále uhlazenějšího středního proudu a dobrovolné relativní závětří prospěly také skupině C&K Vocal: v kombinaci rocku a poezie se místy dotýkala až pocitů březinovských a halasovských. Zásluhou dvou rhythmandbluesových skupin, Mišíkovy Etc… (zvláště alba Kuře v hodinkách) a Prokopových Framus 5 (Město Er), se mezi mladým publikem obnovil i zájem o jiného Kainara, než onoho, který tehdy funkcionářsky přisluhoval režimu. Ze samizdatových sborníků se dostala na desky i zhudebněná poezie Václava Hraběte. Jan Spálený úspěšně podstoupil odvážný skladatelský i zpěvácký souboj s poemami Vítězslava Nezvala.

Kupodivu nepříliš hluboko pod husákovským normalizačním povrchem dlouho existoval opravdový český underground, napájený vlivy amerických Fugs i Velvet Underground a myšlenkami historika umění Ivana Magora Jirouse. Plastic People Of Universe podomácku hráli i poté, co v roce 1973 nedostali kvalifikaci. Takřka nikdo o nich nevěděl až do politického procesu na podzim 1976. Jejich uvěznění nečekaně solidarizovalo i ty ideově nejprotichůdnější odpůrce pookupačního režimu a sepsali petici Charta 77. Následovala režimní kontra petice Provolání uměleckých svazů (anticharta), monstrózní zasedání v Národním divadle a pro hudebníky v Divadle hudby.

Komunistickému aparátu se „podařilo“ nemožné: sjednotit pravicové filozofy, spisovatele, bývalé levicové politiky a diplomaty, písničkáře, techniky i dělníky kvůli hudbě, o níž dosud neměli ponětí a kterou ani potom většina z nich neměla v oblibě. Přitom ještě začátkem 70.let dostali Plastic People Of Universe oficiální uznání od redakce Mladého světa! Protestovaly také osobnosti demokratického světa a konečně se o české rockové hudbě začalo psát i na Západ od Aše.

Jakýsi status quo mezi režimem a „menšinovými žánry“ byl vystřídán estébáckými výslechy a zákazy. Do exilu odešli Hutka a jeho spoluhráč Hvězdoň Cigner, iniciátor Šafránu Jiří Pallas a řada méně známých hudebníků. Uvěznit Josefa Nose za hospodářské delikty se nepodařilo jen díky statečnosti písničkářových přátel, kteří svědčili v jeho prospěch.

Ve srovnání s těmito represemi bledly jiné, pro postižené však nepochybně tíživé: neustálý boj se schvalovacími textovými komisemi, sponkování dlouhovlasých muzikantů před vystoupením v televizi, podmiňování další existence účastí na politických akcích, sebeponižující veřejné odvolávání někdejších svobodomyslných postojů.

Typická je z tohoto hlediska Balada pro banditu, muzikál s hudbou Miloše Štědroně, mimochodem brněnský umělecký debut Ivy Bittové. Nikdo z celého Divadla Na provázku tenkrát netušil, že autorem libreta není režisér Zdeněk Pospíšil, ale zakázaný Milan Uhde.

Bez velké nadsázky lze říci, že cokoli kvalitního tehdy vzniklo, například nová tvář české country (zpěv Michala Tučného a Pavla Bobka, texty Jana Vyčítala), za vším byla blufovací energie a vynalézavost, které by se ve svobodné společnosti daly využít důstojněji.

Nejcennější tvorba ze sedmé dekády z pochopitelných důvodů většinou na deskách není. Mezi výjimky patří i několik exilových alb, především Krylových.

Protože ovšem existuje mnoho kvalitních amatérských nahrávek z koncertů, dá se očekávat, že v budoucnosti se některé objeví i na deskách. Případné zájemce zatím uspokojí Gruntorádův archív Libri prohibiti na Senovážném náměstí v Praze.

Tvář oficiální pop music se leskla stále novější technikou: v roce 1983 Supraphon uvedl poprvé na trh kompaktní disky, závěr dekády byl ve znamení televizních videoklipů. Zvuk byl dokonalejší než dokonalý, i tak byl ale zastiňován obrazem.

Nová zajímavá hudba vznikala jinde.

Po pogromu v předchozí dekádě teď chytily druhý dech rockové kapely. Část svých sil nabraly ve zbytcích českého undergroundu, který se mezitím začal uplatňovat pod přijatelnějším názvem alternativní scéna a v náročnější podobě. Co bylo před pár lety jen na kazetách, vydávalo se zvolna i na deskách. Hodně se činila Jazzová sekce a ve svých skromných možnostech i firma Panton. Vyrojily se rockové festivaly: Chvaletice, Moravský Písek, havlíčkobrodská Vysočina. Událostí byly každoroční Jazzové dny, kde se vzdor názvu hrál většinou rock.

Jan Spálený s novým triem ASPM poprvé představil vlastní formu autorského blues, kterou dodnes stále výrazněji rozvíjí, už ve změněných sestavách.

Ve chvíli, kdy kapela Michaela Kocába Pražský výběr opožděně, zato však svrchovaně muzikantsky a s originální mnohavrstevnou provokativností zareagovala vlastní tvorbou na britskou i americkou novou vlnu (další krok ve vývoji rocku), opět zasáhla Státní bezpečnost. Demagogickým článkem Nová vlna se starým obsahem v militantním stranickém týdeníku Tribuna spustili nepoučitelní komunisté opětovný zátah na mladou hudbu: podezřelá jim byla i pouhá jména skupin. Zakázali i Mišíka, jehož sestava v čele s houslistou Janem Hrubým byla v zenitu výkonnosti. Redakce měsíčníku Melodie, která si jako zázrakem od roku 1964 udržovala neideologickou odbornou úroveň, byla nahrazena neschopnými diletanty. Na podzim 1986 bylo zatčeno a odsouzeno celé vedení Jazzové sekce.

Úbytek talentů ještě zesílil. Do exilu utekli mj. excentrická zpěvačka Jana Kratochvílová, všestranný umělec Vlasta Třešňák, saxofonista Jan Kubík, bubeníci Pavel Trnavský a Jiří Hrubeš.

Emigrovali dokonce i sóloví countryoví instrumentalisté Zenkl, Chaloupek a Hanzlík, přestože tato oblast byla režimem tolerována. Jejím hlavním působištěm byly Porty, od krajských až po celostátní festival, který se od roku 1981 nastálo usídlil v Plzni na výstavišti se dvěma amfiteátry a řadou menších pódií. Zatímco však country až na pár výjimek (Poutníci, Druhá tráva) poněkud ustrnula ve vývoji a trampské skupiny o něj od dob Ryvolů snad ani neusilovali (s výjimkou Hop Tropu), životodárným mísidlem stylů se stal folk s bezpočtem variací, hudebních i textařských.

Před více než 20 000 diváky se tu na festivalu pořádaném Ústředním výborem Svazu socialistické mládeže objevovali – někteří s potížemi, někteří až po několikaletém zákazu – a umělecky dorůstali Nohavica, Plíhal, Dobeš, Slávek Janoušek, Robert Křesťan, Vlasta Redl, Lohonka-Žalman, Pavlína Jíšová, Nezmaři a Nerez. Po Šafránu prostě „vstali noví bojovníci“: Nohavica navázal na Kryla i Hutku, Plíhal na Suchého, Žalman a Křesťan na dynamičnost Matuškova zpěvu. Soudruzi v gramofonových firmách si už nemohli nevšimnout, že život a hlavně peníze jsou jinde: tady. Poté, co se prvního alba někdejšího trampského písničkáře Wabiho Daňka, doprovázeného folkrockovým AG Flekem, prodalo kolem 200 000 kusů, konečně začali natáčet i Brontosauři, postavení na krásném trojhlasu a napadnutých, zapamatovatelných melodiích Jana Nedvěda. „Nedvědovky“ měly všechny vlastnosti středního proudu, i když se jím doopravdy staly až o deset let později.

Společným vystoupením Pavlicova Hradišťanu s Žalmanovými … a spol. se na Portě zviditelnilo propojení folkloru s folkem; další žánrová škatulka vzala za své. Navíc se ukázalo, že mladé publikum je schopné přijímat cimbálovou muziku jak v původní regionální podobě, třeba i s osmdesátiletým zpěvákem Karlem Shánělem, tak v rozvolněnější formě.

Přibylo několik nezařaditelných a nepřeslechnutelných samorostů: harmonikář a písničkář Václav Koubek, osamostatněný skeptik, klávesista a melodik Petr Skoumal, jediný naléhavý a původní rapper Lesík Hajdovský, z folku vymknutí Oldřich Janota a Jakub Noha, sebedrásavá osobnost Filipa Topola uprostřed Psích vojáků a hospodský rock skupiny Echt!

Nejdál ve svých experimentech, až k měřítkům světové avantgardy, pokročila akustická skupina Jablkoň, Dáša Andrtová s předtím nevídaným stylem hry na kytaru (o podobnosti se Stanleym Jordanem nemohli vzájemně nic tušit) a především zpívající houslistka Iva Bittová, v jejíž tvorbě a interpretaci dosáhlo vrcholu letité směřování a vzájemné inspirování mnoha brněnských hudebníků, divadelníků a výtvarníků.

90.léta

Po 17.listopadu 1989 se změnilo všechno. Především padl jakýkoli státní monopol. Jako houby po dešti vznikly soukromé pořadatelské agentury, celostátní i oblastní televizní a rozhlasové stanice včetně speciálně hudebních (pozoruhodné zvláště Radio Country, Limonádový Joe, rockové Radio 1), časopisy (především Rock & Pop, Folk & Country, Harmonie), hudební a knižní vydavatelství, desítky nahrávacích studií a ještě víc gramodeskových firem.

Během několika let k nám vstoupily největší světové společnosti (EMI, Sony, BMG, Universal, Warner Brothers aj.) a ovládly většinu výroby hudebních nosičů.

Až na pár výjimek v Česku koncertovaly všechny hvězdy světové populární hudby. Jejich nové desky zde vycházejí ve stejný den jako v New Yorku a v Londýně. Koupit nebo objednat lze všechno, jen vědět co.

Diktát ideologie byl nahrazen diktátem trhu. Firmy se vrhají na nové talenty – a bez skrupulí je po prvním prodejním „neúspěchu“ házejí přes palubu. Soukromá rádia hrají to nejžádanější, aby si zvýšila poslechovost a přilákala inzerenty, kteří jsou daleko největším zdrojem příjmů a podmínkou existence soukromých stanic. (Stejně tak časopisů; čtenář se diví, jaký že to je zpěvák na titulní straně a neví, že takový, jehož manažer redakci zaplatí nejvíc.)

Desku může vydat každý – ale kdo se o tom dozví?

Jestliže ale ve stejném tržním systému západního světa vyrostli Beatles, Bob Dylan, Leonard Cohen, Barbra Streisandová nebo u 2, není důvod, proč by to v Česku nemělo být – po určité době – podobné?

A jestliže se úměrně rostoucí nabídce vkus posluchačů atomizuje, neznamená to, že by klesal. Kdo hledá, najde. Víc než kdykoli předtím. i s pomocí nové sdělovací techniky: CD ROM, internetu, minidisků nebo DVD.

Ve zdánlivě nepřeberném množství nových českých disků lze z dlouhodobého pohledu alespoň částečně vystopovat některé zajímavější, silnější a nadějné tendence.

Už dříve prokázané mimořádné talenty v nových možnostech a neomezenou konfrontací se zahraničním publikem ještě zvýrazněly (Andrtová, Bittová, Jablkoň). Pokud se nenechaly svázat dramaturgickým drilem a vyhověly přetlaku svých inspirací, rozvětvily se i jinam: Bittová to zkusila s tanečními Čikori, Jablkoň s prostší, ne však podbízivou písničkovou formou v zeštíhlené Malé lesní jablkoni.

Folk po „ztrátě nepřítele“ neztratil výpovědní schopnost, pouze přeskupil hodnoty. Vrchol zůstal vyhrazen nejmuzikálnějším a nejtvořivějším: v tom jsou hraví Ebenové i Plíhal zajedno s filozofičtějším Nohavicou, který albem Mikymauzoleum překonal sebe sama. Cestou „dovnitř“ se z někdejšího Nerezu vydala i Zuzana Navarová, nevypočitatelný a pokaždé jinak pozoruhodný Lesík Hajdovský, rozevřená a živočišná Pavla Milcová i Jan Spálený, který přitom jaksi mimochodem stvořil i vlastní, originální „nečernošské“ blues.

Do tradičnější podoby blues stačil před svou předčasnou smrtí ještě vložit všechen svůj dylanovský, youngovský a caleovský obdiv Petr Kalandra, s jednodušším, ostravským rhythmandbluesovým důrazem jde v jeho šlépějích Pepa Streichl.

Nikdy předtím u nás nevzniklo tolik výborných rockových textů. u některých to není na první poslech zřejmé: žesťový nápor Už jsme doma je přehluší, u skupiny Mňága a Žďorp jakoby šly zdánlivě proti strojovému rytmickému obveselení. (Proto do jejich autora Petra Fialy lépe nahlédneme na jeho sólovém albu.) Naproti tomu působivost Majerových brzdových tabulek, Vltavy, Pluta nebo Bílé nemoci tkví právě v tom, jak se osobitý hudební jazyk těsně váže ke zpívaným textům.

Výjimečnost projektů Vlasty Redla a Roberta Křesťana vychází z jejich úžasného znepokojujícího zpěváckého napětí, skladatelské invence a smyslu pro celkový tvar včetně výběru spoluhráčů.

Zvláštním způsobem nás zasáhla vlna muzikálů. Hrály se tady už od 50.let, ale teprve po uvedení Bídníků a Jesus Christ Superstar se s nimi roztrhl pytel. Sílící střední vrstvy obyvatel v nich patrně našly svůj druh hudebního divadla, svou operu i operetu. Se vším, co k tomu patří, s hvězdami, reklamními kampaněmi a mnohamiliónovými náklady. Řetězec konkursů dal příležitost stovkám zpěváků a dnes už se dá mluvit například o brněnské muzikálové „škole“, hlavně v souvislosti s muzikály Zdeňka Merty a Stanislava Moši (nejlepší Babylon).

A jako už tolikrát předtím, vedle této „velké“ hudby, mamutích koncertů na stadiónech a televizních supershow, někdy i v protikladu k ní, se daří malým a jemnějším formám. Zatímco retromuzikál Karla Davida Hvězdy na vrbě (s atmosférou 60.let) je jakýmsi mezistupněm k básnickému kabaretu Jiřího Bulise, alba Hm, Jiřího Dědečka, Bittové (Bílé inferno) nebo Františka Černého patří k nejvyhraněnějším pokusům o zhudebnění básníků, od Villona (Černý), Nerudy (Hm) až po Reynka a Skácela (Bittová).

Skácelovské je i bezmála celé album Hradišťanu o slunovratu, dosud nejzazší bod primáše a skladatele Jiřího Pavlici v bezpředsudečné, stále uvolněnější práci s folklorem. Další formy zkoušejí Českomoravská hudební společnost (kombinace rocku s vesnickým i městským folklorem), Točkolotoč (rock a romský folklor) nebo Věra Bílá & Kale, kteří jsou ovšem pevněji vrostlí do tradiční akustické romské hudby. v roce 2000 několikrát koncertovali coby hlavní číslo světových festivalů WOMAD, z nichž jeden se poprvé konal i v Praze. Jím se potvrdil a dále pokročil snad nejdynamičtější žánr dekády, tzv. world music; což je širší, náhradní výraz místo běžnější etnické hudby. Každoroční festivaly této hudby, pořádané na Hradě týdeníkem Respekt, setkávání bubeníků v severomoravské Dolní Lhotě, pravidelné koncerty exotických hudebníků v pražské Akropoli a vydavatelský zájem (specializovaná značka Spirála) vyúsťují do zcela nových skupin. Takoví Zuluville a Čankišou mají daleko nejen k tomu, co u nás bylo před nimi, ale vlastně i sami k sobě: u Zuluville zpívá našinec Wendy Zulu jazykem kmene Zulu, brněnští Čankišou hecují posluchače i sebe vymyšleným jazykem Čanki a nepochybně mají nad world music velký nadhled.

Což nás vrací ze zámoří domů a z konce na začátek.